L’altérité à l’heure de la post-colonialité - fin

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Bien plus encore, les œuvres contemporaines produites par les artistes issus d’Afrique sont désormais l’expression, plus ou moins directe et explicite, d’une confrontation entre peuples colonisateurs et colonisés. Ces derniers seraient des héritiers d’un biculturalisme encombrant et d’un passé colonial douloureux. Une situation qui aura fortement marqué leur trajectoire personnelle autant que leur histoire qui se retrouve immanquablement dans les œuvres ; lesquelles intègrent des thèmes ou des représentations attestant de l’influence occidentale et de la modernisation. Leurs productions matérielles témoignent donc d’un changement radical par rapport aux formes artistiques les plus traditionnelles qui continuent quant à elles d’être reproduites et commercialisées par le biais du marché touristique dit « airport art » et d’une réelle forme d’innovation esthétique.

Comme l’a relevé J. Clifford (1995), leur « post-modernité » s’exprime à travers un paradoxe : celui d’un néo-traditionalisme qui s’apparente à de l’art contemporain international nourri d’universalisme tout en affirmant la spécificité et l’irréductibilité des valeurs culturelles indigènes « immémoriales ». Ce multiculturalisme à la mode cohabite avec une conscience ethnique exacerbée. On pourrait ainsi parler avec C. Graille (2003) d’un « art moderne ethnique ». Ce qui explique de nos jours cet engouement porté pour une tendance tribale ou ethnique à son tour inscrite dans un phénomène social plus ample (anti-mondialisation, post-modernisme).

Les artistes Bamum contemporains pour ne prendre que cet exemple, bien qu’étant d’une certaine manière affranchis d’un traditionalisme jugé réducteur et anti-créatif, se trouvent en même temps contraints sous une forme implicite voire inconsciente, à ne pas s’écarter d’une esthétique qui permette, peu ou prou, de les identifier d’un point de vue ethnique. Leurs objets n’accèdent ainsi aux espaces d’exposition naissants qu’à condition de se conformer aux canons d’une esthétique contemporaine « post-coloniale », autrement dit « ethnique » ou « identitaire ».

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L’altérité à l’heure de la post-colonialité

Plus que jamais, la culture est au centre d’un enjeu politique d’envergure au point de servir de puissant instrument d’assimilation, de décivilisation et de dénivellement. C’est ce dont témoigne la naissance à la fin du XIXe siècle d’un art africain fortement imprégné du courant évolutionniste ; un paradigme fondé sur l’analogie d’une évolution biologique et stratigraphique et une évolution culturelle. C’est dans cette perspective, qu’en dépit de l’intégration de l’art nègre dans les catégories de l’esthétique, l’ensemble de la production matérielle africaine est dorénavant utilisée pour jeter une passerelle entre l’art et l’ethnographie. On observe ainsi un intérêt croissant du monde occidental pour la sculpture africaine de nos jours.

Dans un tel contexte, l’Afrique est célébrée pour sa sculpture considérée dans le monde occidental comme une forme artistique extrêmement évoluée et sophistiquée avec des milliers d’années d’histoire derrière elle. Elle est même parfois considérée comme une subdivision de l’« art primitif », concept issu de l’évolution darwinienne. Il découle ainsi d’une théorie émanant de L. de Vinci selon laquelle, la peinture, en vogue en Occident, serait la forme d’art la plus élevée et la dernière à avoir émergée. Ce qui mène dès lors à la conclusion que les sociétés ne possédant que les sculptures sont attardées. En dépit de la découverte des peintures rupestres datant de l’âge de pierre qui vint annuler ou relativiser cette théorie, l’idée d’un « art primitif » africain arriéré ou originel a persisté, confortant ainsi l’idée de Hegel qui suggérait déjà l’exclusion de l’Afrique du monde historique.

Ainsi, l’expression « art primitif » héritée des anthropologues du XIXe siècle qui considéraient l’Europe de leur époque comme l’apogée de l’évolution sociale connaît encore de beaux jours même si elle se révèle dans son acception courante comme un concept négatif. Elle est alors définie comme appartenant aux régions ne faisant pas partie des traditions occidentales et orientales tournées vers la modernité. Il s’agit donc assurément d’une définition ethnocentrique. Il apparaît évident à travers cette forme d’approche que les études en art portant sur les régions jusque là peu connues de l’Occident n’avaient d’autres buts que la recherche de l’origine première de l’art en la sculpture. C’est ce qu’atteste du reste le recours à l’euphémisme d’« art premier ». Ce qui suppose que l’art extra-occidental soit antérieur à tout autre. Toute chose qui pose fort mal le problème de l’origine et d’une éventuelle perspective historique linéaire en laquelle viendrait sagement se ranger les cultures.

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Anthropologie et scepticisme

Johannes Fabian a montré, dés le début des années 80, que le discours de l’anthropologie était généralement « allochronique », c’est à dire basé sur le déni d’un temps intersubjectif, ou encore, plus simplement, sur un déni de la communication qui ne peut pourtant manquer de se nouer entre l’anthropologue et ceux qu’il observe. Cette idée est fondatrice d’une autre façon de pratiquer l’anthropologie. Ses implications sont évidemment méthodologiques, mais aussi politiques dans la mesure où reconnaître qu’une communication peut se produire entre l’observateur et l’observé équivaut à rompre une relation asymétrique qui voit généralement le premier (l’observateur) établir une supériorité par rapport au second, presque à son insu, par le simple fait de le constituer en objet scientifique.

Il semble pertinent de prolonger ce débat théorique en le passant au crible de la philosophie du langage ordinaire américaine au travers de trois philosophes : Wittgenstein, Austin et Cavell. Pour ce faire, nous nous réfèrerons à une situation ordinaire, une jeune mère qui parle à son enfant en public. L’analyse interactionnelle de cette scène, engagée à partir d’indices observables, tend à montrer que cette jeune femme est en train de produire une communication élaborée, référée à plusieurs niveaux d’interlocuteurs : un interlocuteur superficiel (son enfant) ; des interlocuteurs implicites (les parents qui passent). Mais cette stratégie discursive semble aussi détournée d’une finalité qui elle même semble indistincte. Cette situation permet de considérer, avec Austin, le langage comme un lieu d’accord ou un lieu de rupture, ou encore le mode permettant de s’entendre sur cette façon une de décrire et de comprendre le monde. Si l’on revient à l’exemple choisi, cette jeune femme semble entrevoir que le langage tend vers la possibilité de sa rupture, la possibilité de son échec, de sa non reconnaissance. En ce sens elle est en train de tester son « échantillon », c’est à dire sa valeur de représentativité, sa capacité à parler au nom des autres. En ce sens, elle est aussi en train d’affiner sa perception de la situation avec des mots, c’est à dire qu’elle ne fait pas que communiquer ; elle crée aussi un cadre de perception pour tâcher de comprendre sa propre situation. Elle pratique ce que nous faisons tous, et qui est compris dans le scepticisme tel qu’il est défini par Cavell : non pas « pouvoir savoir », soit le scepticisme au sens classique portant sur la connaissance (ce que je peux connaître) ; mais « vouloir savoir », ce qui renvoie à un scepticisme sur ma reconnaissance, sur mon intimité avec le autrui (Laugier (article Cavell ), soit le projet de la philosophie sceptique tel qu’il est formulé par Cavell. Nous entrevoyons alors tout l’apport de la philosophie sceptique pour l’anthropologie.

 

Bibliographie

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